En anteriores entradas os hemos adelantado algo de información sobre las dos primeras proyecciones de las Jornadas. En esta ocasión le toca a la Poesia y el Cine, y será Amparo Morán, una de nuestras ponentes, la que nos hablará sobre las conexiones entre lírica y celuloide.
CINE Y POESÍA, UNA PROLONGADA CORRESPONDENCIA
El cine es el primer encuentro de la máquina con la poesía
R. Gubern
Las
relaciones entre cine y poesía se remontan a una apasionada
correspondencia en los primeros tiempos del cinematógrafo. Son las
vanguardias históricas del pasado siglo las primeras en saludar al nuevo
arte como el más potente artefacto poético, arte de síntesis total,
ingenio traductor del inasible mundo de las emociones. Así, R. Canudo, en su conocido Manifiesto de las Siete Artes (1911) bautiza al cine como suprema forma conciliadora de todas las demás manifestaciones artísticas. Y La Cinematografía Futurista (1916),
dedicada a “poemas, discursos y poesías cinematografiadas”, expresará
su confianza en la relevancia visionaria y pedagógica del cine: "El
cinematógrafo futurista que preparamos, deformación jocosa del universo,
síntesis ilógica y fugitiva de la vida mundial, se convertirá en el
mejor colegio para muchachos.”
Los poetic films
de Griffith, el expresionismo lírico de Murnau, los films subversivos
de Jean Vigo o el cine-ojo de Vertov ilustran magistralmente el
nacimiento de esta fructífera simbiosis, en la que poetas, pintores,
cineastas, compartirán un común anhelo por la aprehensión del "arte
total". Así, el proteico Cendrars trabaja como ayudante de Abel Gance y
publica el guión El fin del mundo filmado por el ángel de Notre-Dame,
ilustrado por su amigo, Fernand Léger. Apollinaire escribe sus
caligramas y concibe al cinema como el arte más importante del futuro y
Cocteau filma su poema cinematográfico Le sang d’un poète (1930).
Salvador Dalí. Rapsodia moderna (Las 7 artes). 1957
El
surrealismo lanza su revolución poética y descubre al cine como
instrumento para la traducción del misterioso universo onírico. Films
como L’étoile de mer (1928) de Man Ray, Un perro andaluz (1928) y La edad de oro (1930) del binomio Buñuel-Dalí, o el Vampyr (1932)
de Dreyer, muestran la idoneidad del nuevo medio para transfundir el
secreto mundo de los sueños y las fantasías y operar su magia en la
oscuridad de las salas de proyección.
Se
extiende la influencia del cine cómico norteamericano (Chaplin, Keaton,
Lloyd), al mismo tiempo que la revelación cinematográfica se concibe
como objeto poético en multitud de literaturas. En España las
posibilidades del cinema fueron acogidas con entusiasmo por
intelectuales y creadores, con algunas excepciones como Ramón Gómez de
la Serna, que demuestra su menosprecio por esa “isla falsa” en su novela
Cinelandia. Pero autores como Salinas, Aleixandre, Lorca,
Alberti, Concha Méndez, Cernuda, Hinojosa, Gerardo Diego, Francisco
Ayala –por citar solo algunos nombres de relevancia– introducen el tema
del cine en sus obras y expresan su admiración y confianza en cuanto a
las posibilidades expresivas del mismo. Lorca comparte la definición que
da Epstein de metáfora: “Un teorema en el que se salta sin intermedio
desde la hipótesis a la conclusión” y desarrolla sus guiones
cinematográficos El paseo de Buster Keaton y Viaje a la luna atenuando la dramatización en favor de un lenguaje metaforizado, al mismo tiempo que concibe su Poeta en Nueva York
como un libro de poemas “con ilustraciones fotográficas y
cinematográficas.” Buñuel colabora con Larrea en la adaptación del
surreal cuento Ilegible, hijo de la flauta. Altolaguirre alterna
su vocación poética con la de hombre de cine, faceta en la que llegó a
elaborar veinticinco guiones, producir once películas y dirigir otras
cinco.
Joan Brossa. Cinema. 1988
Entre los
primeros teóricos de este maridaje cine-poesía, Epstein defiende la
eficacia liberadora del cine poético frente al interés por lo particular
del cine-análisis, e incide en la adecuación entre los lenguajes
poético y cinematográfico; es más, propugna la superposición de sus
estéticas, que –en ambas manifestaciones artísticas– estarían basadas en
la proximidad, la sugestión, la sucesión, la rapidez mental, la
sensualidad y el predominio de la metáfora.
En nuestro
país, críticos de entreguerras como Antonio Espina, Fernando Vela y
Benjamín Jarnés destacan la capacidad sugestiva y reveladora del nuevo
arte y analizan la “poeticidad” –entre otros– del cine de René Clair,
Chaplin o Eisenstein. Por su parte, César Arconada sostendrá que solo
cabe hablar de cine poético cuando la poesía esté “infiltrada” en el
film, formando parte de su naturaleza consustancial, y no como una
desviación impuesta desde fuera del mismo.
No entraré
ahora a resucitar el debate que en su día levantaron las propuestas
“antinarrativas” del cine de Pasolini, o más recientemente del Dogma 95,
porque parece claro que sus realizaciones acabaron significando más un
ejercicio de libertad expresiva que una auténtica negación del cine
denotativo que pretendían combatir. Por otra parte, los esfuerzos que
-desde la capital obra de Metz- se dirigen al desarrollo de una
Semiótica fílmica relativa a un texto ficcional análogo y diverso a un
tiempo del texto literario, se inscriben en la óptica de los estudios
comparativos de carácter narratológico y no entran a analizar las
poéticas del cine, que quedan así pendientes de una profunda revisión.
Fotograma de La mirada de Ulises. Theo Angelopoulos. 1995
Subjetivismo,
inmediatez, emotividad, preeminencia de lo visual y metaforización son
algunos de los argumentos esgrimidos históricamente por la crítica en
la defensa de un lenguaje poético-cinematográfico. Otros autores, como
José Nieto, dudan de que la etiqueta “cine poético” pueda utilizarse en
la actualidad salvo para caracterizar contados casos de cine
experimental, y prefieren hablar de “contenido poético” como una
característica superadora de géneros, fundamentada en un ejercicio
estilístico que posibilitan sobre todo los pilares del movimiento de
cámara, el montaje y la música.
El cine
subversivo de las vanguardias discurrirá entre otras orientaciones hacia
el neosurrealismo (Maya Deren, Sydney Peterson, Kenneth Anger) o el
lirismo experimental (Stan Brakhage, Jonas Mekas). En nuestro país cabe
destacar el cine abstracto de Granell y sobre todo la mística
tecnológica de José Val del Omar. Pero de ese “contenido poético” que
atraviesa el cine desde sus primeros balbuceos, darán cuenta buena parte
de la producción de realizadores ya míticos como Mizoguchi, Godard,
Tarkovsky, Oliveira, Bergman o Kieslowski, y los más recientes e
inclasificables Kaurismaki, Greenaway, Erice, Kiarostami, Subiela o Kim
Ki-duk.
Quizás, a
lo que apunte en último extremo esa cualidad poética de algunas obras
cinematográficas, sea al huidizo nivel de significación de las imágenes
al que se refería Barthes, o lo que más sugerentemente expresa Maiakovsi
en su Poema manifiesto: “Para vosotros el cine es un espectáculo/ Para mí es casi una concepción del mundo.”
Pincha aquí para ver el artículo en su blog.
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