lunes, 28 de mayo de 2012

¿Somos o no somos salvajes? El matrimonio duradero de Roman Polanski con el poder del ahora (I)


Las relaciones de Roman Polanski con el Teatro se remontan a los orígenes profesionales del cineasta, cuando previamente al desarrollo de sus primeros cortometrajes en los años ´50, devaneaba con los escenarios ejerciendo como actor teatral.
 
Polanski, parece que de algún modo siempre tuvo en mente la marcada vinculación existente entre el Cine y el Teatro, como lenguajes dramatúrgicos que ambas artes son, donde en los cuales, siguiendo a Aristóteles, se reproduce y representa una acción humana, a lo que podemos añadir que esa representación se hace para ser vista y oída.  

En tres ocasiones el genio polaco ha acercado a nuestras pantallas adaptaciones cinematográficas de obras teatrales, llevándonos paternalmente de la mano al teatro, dentro de sus posibilidades, consciente de nuestra mayor accesibilidad material en los tiempos que corren al género fílmico. El primero de esos acercamientos tuvo lugar con Macbeth (1971), donde Polanski se atrevería con uno de los grandes, Shakespeare, a quien por otro lado ya había hincado el diente adaptando la misma obra Orson Welles en los años ´40; a esta adaptación de Polanski dedicaré otra entrada en el blog próximamente.
 
El siguiente cortejo que Polanski le hizo al teatro se plasmó en La muerte y la doncella, de la que largamente hemos hablado en estas terceras jornadas de Literatura y Cine, y en las que el director nos haría empatizar emocionalmente con el torturador que fue el doctor Roberto Miranda, invitándonos a interesarnos por este «antipático» personaje y con su compleja problemática.

Finalmente, el último hijo fértil en ideas, muy connotativo, de Polanski con las tablas ha sido Un dios salvaje, del año 2011. Esta pequeña joya cinematográfica basada en el texto dramático homólogo de la escritora francesa Yasmina Reza, conforma un magnífico ejemplo de cómo una obra dramática interesante que encierra una buena historia puede multiplicar su trascendencia, puede transmutarse en brillante, al ser llevada a la escena, o en este caso a la pantalla, por un magnífico equipo de profesionales; en el caso de Un dios salvaje no podemos dejar de elogiar no sólo a un excelente director, sino a un admirable  elenco de actores y a un inestimable director de fotografía, entre otros. 

A mi parecer, una buena baza con la que ha contado Polanski en sus últimos proyectos asentados en obras dramáticas, ha sido el hacer partícipes en el apartado “guión” a los propios dramaturgos, lo que le ha permitido mantener la esencia original de los textos. En el caso de Un dios salvaje el material primigenio se mantiene en gran medida virgen en la adaptación cinematográfica, a excepción de muy leves desordenaciones en los diálogos, a lo que se suma algún añadido y recorte, cambios de nombres de los personajes y la más relevante introducción de sendas escenas a modo de preludio y epílogo, que no están presentes en la obra de Reza y que aportan una nueva significación a la película. Asimismo, mientras en la adaptación cinematográfica Polanski opta por el espacio urbano de la ciudad de Nueva York, originariamente la obra acontece en París. 

La película Un dios salvaje introduce a dos parejas adultas y burguesas, Penélope y Michael, versus Alain y Nancy, que se reúnen en casa de los primeros para buscar civilizadamente solución a un conflicto: Zachary, el hijo de la segunda pareja, ha atizado con un palo a Ethan, el hijo de la primera, y le ha roto dos dientes. Partiendo de esta situación, en el marco de una atmósfera seria, cordial y tolerante —en palabras de Reza—, paulatinamente los personajes se van quitando las máscaras para revelar sus contradicciones, flaquezas, su verdadera intransigencia, y todo un amplio abanico de miserias humanas al ritmo en que crece la tensión argumental dominada por las fricciones entre los personajes; a través del diálogo emerge paulatinamente la pregunta cardinal que ocupa a la dramaturga, y que tiene encandilada al director polaco, tal y como demostró también en La muerte y la doncella: ¿cuál es la verdadera naturaleza, la verdadera condición del ser humano?


Los personajes de Un dios salvaje son de una gran riqueza de matices; Penélope —encarnada por la sobresaliente Jodie Foster—, la aparentemente conciliadora y pacifista  madre de Ethan, va revelándose gradualmente como una maniaca intolerante e impositiva, hiperbólica y victimista, que acaba volviéndose violenta y gritona. Su marido, el contemporizador Michael —interpretado por John C. Reilly— procura mantener las formas hasta que acaba exponiendo lo harto que está de tanta compostura, y de soportar a su mujer. Esta pareja, a mi parecer representa lo que Sarmiento en el Facundo llamó “civilización”, en el sentido de que se sitúan moralmente en una élite desde la que se permiten aleccionar a la otra pareja sobre cómo deben educar a su hijo y sobre cómo se debe resolver un conflicto de estas características (creen en “el poder pacificador de la cultura” en palabras de Penélope), en el marco de los valores políticamente correctos de la sociedad occidental. Por su parte, la pareja formada por Alain —Christoph Waltz— y Nancy —Kate Winslet— serían los representantes de la “barbarie” sarmientina, los salvajes iniciales.

Nancy, la hiperrealista Kate Winslet, que en un principio se muestra cuasi avergonzada de la actitud de su hijo y procura suavizar asperezas, poco a poco va tomando conciencia de lo relativo de su culpabilidad, mientras que Alain, su marido, desde los inicios de la obra, el personaje más abiertamente honesto,  no se deja comer terreno  por la otra pareja en su aleccionamiento, y pronuncia algunas de las claves de la obra, para finalmente acabar desolado por el ahogamiento intencionado de algo tan nimio como su móvil, al que vive pegado, y que su mujer exhausta echa dentro de un florero lleno de agua.

Cabe hacer mención a los añadidos de Polanski al inicio y al final de la película; al principio nos presenta a modo de prólogo y en plano fijo, el momento en que Zachary pega con un palo a Ethan en el parque, y al final de la película, a los mismos niños tan amigos en el mismo parque, mirando juntos el móvil de uno de ellos, de lo que deducimos la estupidez de las parejas de adultos, otorgando tanta importancia a un nimio asunto que los niños bien podían solucionar ellos mismos fácilmente.


En cuanto al espacio de la película, todo transcurre en la casa de Penélope y Michael, en cuyas estancias Polanski da habitual movimiento a sus personajes, sin permitirnos distraernos del diálogo, pero sin dejar que nos aburramos. Con gran inteligencia introduce elementos de tensión, como la presencia puntual de un vecino cotilla, o de un ascensor cuyas puertas se abren y se cierran impertinentes, aunque lo más interesante es la sutil presencia de un espejo en el salón, que metafóricamente devuelve a los personajes la imagen de lo que realmente son.

La calidad de la obra de Reza reside en su capacidad de igualar a los personajes en su «salvajismo», independientemente de sus pretensiones, en su hipocresía, estupidez, cinismo o mezquindad. Algunos temas vertebrales y sugeridos son la guerra de sexos, el alcance de la inocencia y la culpabilidad o el cuestionamiento del perspectivismo que criminaliza a víctimas y verdugos bajo códigos dudosos. Yasmina Reza nos recuerda que somos animales, y que nuestros instintos viscerales nunca han desaparecido, sólo se mantienen bajo control. Curiosamente estos mismos temas ocupaban a Dorfman y Polanski ampliamente en La muerte y la doncella; en palabras del político Sarmiento: “Esa es la cuestión, ser o no ser salvajes”.

Isabel Moreno Caro

sábado, 26 de mayo de 2012

Yo vi las III Jornadas de Literatura y Cine (en vivo)




[Isabel Moreno, Silvia Gutiérrez, Rafael Herrera, Marta García, Santiago Vizcaíno, Rafael Malpartida, Dianely Rosales, Amparo Morán y Manuel España]

De pequeño me enseñaron pocas cosas; pero valiosas. Me gusta recordar que una de ellas me la repetía algunas tardes el profesor de armonía: «lo importante en la vida no es ser inteligente, sino rodearte de personas más inteligentes que tú». Desde entonces, he intentado aplicar a mi vida esta sentencia, y créanme, siempre he salido ganando. Ejemplo de esto han sido estas III Jornadas de Literatura y Cine, que apenas terminaron y que ya echamos de menos, y de las que los coordinadores —Rafael Malpartida Tirado y Manuel España Arjona— jamás hubiésemos sido capaces de poner en funcionamiento sin todas aquellas personas que, desde el principio, con entrega desmedida se fueron sumando al proyecto. Se dice, y no sin razón, que a la familia uno no la elige, a los amigos, sí. Y, ciertamente, supimos elegir bien. Gente fresca y sumamente valiosa, con ánimos de gigantes para emprender y afrontar cualquier tarea, ya fuesen fotogramas o letras; gente regalada y garante, cinéfagos y con literaturitis crónica tal cual la sufríamos nosotros. ¡Qué listos hemos parecido los coordinadores rodeados de personas tan inteligentes! Gracias de nuevo a Pedro Polo, por su ojo atento a los instantes efímeros; a Francisca Castillo, por demostrarnos que puede hacerse buena y sugerente literatura al escribir sobre adaptaciones; a Marta García, por alegrarnos las tardes con su inocente vitalidad y por su infatigable labor al frente de la redes sociales; a Silvia Gutiérrez, por enseñarnos siempre un poquito más sobre cine negro y por estar tan pendiente de los asistentes; a María José Moreno, por su necesaria omnipresencia: ponente, redes sociales, fotógrafa, organización…; y a nuestro querido e imprescindible Rafael Herrera Ángel, hermano de quimeras, socarrón entre pacharanes y melancólico Quijada capaz de recorrerse media Andalucía solo para darnos ánimos o doblar trípticos. 

Y cómo no agradecer también a los ponentes invitados, que desde el mismo día que pensamos en ellos solucionaron las distancias y aplazaron sus obligaciones por amistad y por amor incondicional al cine y a la literatura: 

[María José Moreno Peinado y Francisco Salvador Ventura]


[Santiago Vizcaíno Armijos]

[Amparo Morán Dorado]

 [Dianely Rosales Romero]

[Rafael Malpartida Tirado, María José Moreno Peinado, Silvia Gutiérrez y Francisco Salvador Ventura]


[Manuel España Arjona e Isabel Moreno Caro]

Resumen de la tercera sesión de las III Jornadas de Literatura y Cine



[Entrada de los asistentes a la Sala de Grados María Zambrano]

Para cerrar con los géneros —en las sesiones anteriores habíamos proyectado las adaptaciones de una obra novelística y otra dramática—, tuvimos la suerte de contar con ponentes que afrontaron la ardua tarea de explicar el género poético en el cinematógrafo y los cuentos de autores tan difíciles para la pantalla como Julio Cortázar y Juan Rulfo. 

[Rafael Malpartida, Dianely Rosales, Santiago Vizcaíno y Amparo Morán]

Dianely Rosales Romero, de la Universidad Autónoma de Yucatán, ofreció una panorámica de su compatriota, y esbozó unos inteligentes trazos sobre «Macario» de Juan Rulfo. Pena tensa que el audio del cortometraje que adaptaba el relato se trastabillara. No hubo forma de arreglar tal desajuste. Sin embargo, como decimos en Andalucía: «sarna con gusto no pica». El huidizo audio del cortometraje se solventó con comentarios de Dianely acerca del mismo y, ciertamente, en el Zambrano nadie musitó al respecto. Más bien todo lo contrario: los presentes intuimos que fue más grato el gozo de escuchar los audiocomentarios de la ponente que a los personajes del corto.


                                                                    [Demo Actuación 01]
Luego tuvo el turno el poeta Santiago Vizcaíno Armijos, de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, que nos habló del magistral cuento de Julio Cortázar: «Casa Tomada». Inteligentes apreciaciones la de Santiago, que con su voz estentórea —con cierto toque a las atmósferas de Edgar Poe— nos leyó después el cuento de Cortázar. Tras su lectura, proyectamos —esta vez el sonido sí que quiso acompañarnos— el siguiente cortometraje, que conectaba con una de las interesantes claves de lectura que expuso Santiago: 


                                                                ["Casa Tomada", corto]


La intervención se cerró con Amparo Morán Dorado, nuestra querida compañera de la Universidad de Málaga. Ella tuvo la valentía de hablarnos sobre las complicadas relaciones entre el género poético y el arte de los hermanos Lumière, sumariando la historia del cine y sus entrañas líricas. Nos recordó una cuestión que a veces los amantes del séptimo arte tienden a ladear: el cinematógrafo en su origen no fue una estrategia tecnológica aliada a los discursos narrativos, sino una máquina de sueños, un artificio bélico para los émbolos de las emociones. Lo cual nos invita a una sugerente reflexión: ¿es el cine una manzana madura con la que poder pecar plenamente o es un arte parcelado cuya pulsión lírica está aún pendiente de aflorar todo su potencial? Sobre esto —y otras muchas cosas más tales como: ¿es el sentir lírico un hiperónimo que deglute a diversas artes como la poesía, el cine o la pintura? ¿Y si no cómo explicar entonces que sintamos como gemelas sensaciones que nos evocan los filmes de Won Kar-Wai y los poemas de Pablo Neruda, por ejemplo?— también nos dilucidó Amparo Morán algunas cuestiones, que fueron ejemplificadas con algunos fragmentos de El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela.  

 
[Fotograma de "El lado oscuro del corazón"]

Tras las ponencias, el auditorio del Zambrano se animó en un diálogo de impresiones y nuevos argumentos que se sumaron a los ya expuestos. Destacar, solo por abreviar, puesto que todas fueron interesantes, aquellas sobre el sincretismo religioso en Juan Rulfo, la construcción metaliteraria de «Casa tomada» como universo autónomo y desplazante del autor, la lectura espontánea y vívida de una de las asistentes de un poema de Oliverio Girondo y la ancha sonrisa que a todos nos inoculó Gloria cuando inmortalizó su «Yo vi a Cortázar vivo (en la tele)».

[Sala de Grados María Zambrano]

viernes, 25 de mayo de 2012

Resumen de la segunda sesión de las III Jornadas de Literatura y Cine

Tras haber vibrado de emoción durante la proyección de El secreto de sus ojos en la primera sesión, el pasado miércoles 23 de Mayo pudimos continuar con el plan establecido y ofrecer un debate en torno a la película escogida para representar al teatro en estas jornadas: La muerte y la doncella. Rafael Malpartida Tirado presentó nuevamente la sesión y le dio la palabra a los dos ponentes que iban a encargarse de comentar e introducir el visionado de la película: Isabel Moreno Caro, de la Universidad Complutense, y Manuel España Arjona, de la Universidad de Málaga y coordinador de las jornadas junto con el Dr. Malpartida.

Durante la primera media hora estos ponentes complementaron sus discursos a la perfección ofreciendo claves y planteando cuestiones de interés para el posterior coloquio. En primer lugar, Manuel realizó un análisis comparativo del lenguaje literario y el cinematográfico en el caso de La muerte y la doncella para destacar las principales diferencias que se dan entre la obra teatral de Dorfman y la adaptación de Polanski, como el tratamiento concentrado del tiempo en la película o la presencia de un marco circular que estructura el filme con un prólogo y un epílogo ambientados en un salón de conciertos donde la víctima y el torturador se ven obligados a compartir el mismo espacio.

Por otra parte, Isabel nos ofreció una serie de claves históricas y sociales que sustentan la obra concebida por Ariel Dorfman: las torturas y vejaciones que se llevaron a cabo durante los regímenes dictatoriales en Sudamérica, la creación de comisiones que estudiaban dichas torturas y la situación actual al respecto. Asimismo, hizo hincapié en la filosofía que se desprende de la película y la obra teatral, así como en una serie de interrogantes de carácter psicológico y ético que planteó como reflexión y posterior coloquio: ¿De parte de quién estamos cuando vemos esta película? ¿Hasta qué punto es capaz el ser humano de frenar sus instintos brutales? ¿La naturaleza humana es bondadosa o puede corromperse con facilidad?

Tras el visionado de la película, el coloquio se desenvolvió de manera dinámica y activa, pues el público intervino con numerosas aportaciones que enriquecieron las impresiones del colectivo. Algunos de los temas que se trataron derivaron de las preguntas anteriormente planteadas por los ponentes, mientras que otros surgieron de los comentarios de los participantes: la referencia a experimentos sociológicos y obras que estudian la naturaleza bondadosa o cruel del ser humano, la dificultad de seguir viviendo tras una experiencia traumática, el carácter universal de la obra, la culpabilidad, el valor o la necesidad de descubrir la verdad.

Una vez más, agradecemos a los asistentes su participación e interés en esta sesión y nos complace que el visionado de La muerte y la doncella creara un espacio de diálogo dinámico y agradable. En breve resumiremos la última de las sesiones, que tuvo lugar el día 24 de Mayo y se centró en las relaciones del cuento y la poesía con el cine. 


jueves, 24 de mayo de 2012

Jean Cocteau y el Cine-Cuento, o el mito del moderno Segismundo


Como si fuera una chiquilla. Como si de repente no existiera el presente, ni el aquí. Como si la alfombra de Al- Addin me hubiese transportado a otro tiempo, a otra dimensión sin materia. Donde no es preciso el cuerpo, donde se puede flotar en la ingravidez del éter. Los amantes, en éxtasis, emprenden el vuelo, fusionados en uno solo. En un principio, todo era palabra, maravilloso hechizo.
Así me he sentido contemplando la versión filmada por Jean Cocteau del cuento de Jeanne- Marie Le Prince de Beaumont. La autora de La bella y la bestia hizo un favor al cine proporcionándole uno de los argumentos universales más hermosos del arte: el amor mueve montañas, y torna lo prosaico en poesía. La mirada enamorada transforma y quema, destruyendo y traspasando apariencias y nombres que no significan si no son significados a través de la conceptualización del amado, convertido en un ser hermoso en tanto deseado. Los ojos no sólo recrean, engendrando belleza, sino que crean un todo intencionado, dotado de dimensión teleológica: pienso, luego existo, y existo porque amo y alguien me pronuncia en sus sueños. 



El cinematógrafo, preñado de lirismo, rompe aguas y prenda al transeúnte con la magnificencia de un atardecer nuevo sobre las viejas ciudades.  Rumor de agua en los tejados; la lluvia que cala, una vez más, sobre los mismos rostros, que nunca más volverán, empero, a ser los mismos. Vórtices de infinito abriendo sus fauces negras como las de la bestia. Brazos articulados agitando en el aire sus dedos sobre llamas que conducirán a la princesa hasta el corazón del castillo. Y una rosa que palpita de pasión por su señor y dueño. ¡Qué ocurrencias tiene la vida, allende la oscuridad, en la pantalla! También de amor mueren los monstruos de celuloide.



El cine-cuento es espectáculo delicioso, como una música tibia nacida del corazón y criada con el alimento del alma. Un cine-arte que hunde sus raíces en el cine-magia de Meliès y en el cine-forma de Epstein. Un cine loco, desbordado, barroco y elefantiásico, a medias surrealista, por entero decadente; así ya no se hacen películas, porque su argumento, trasunto de una ingenuidad que nuestra sociedad ultramoderna ya ha perdido, no vende. Sangre, tiros, traiciones y mentiras: queremos un cine-espejo, reflejo de nosotros, que nos muestre nuestra imagen cruda, de sopetón y sin misterios. Estamos curados de espantos y, cuando nos apetece terror, simplemente tenemos que encender la televisión y ver un rato el noticiario. Nos rodean la violencia, la muerte, el odio interracial, la ambición por apropiarse de lo que se supone propio y el saqueo de lo que debería ser ajeno. La injusticia pulula por doquier. ¿Para qué andarnos con zarandajas? La humanidad ya no es un niño de pecho que se duerme al calor de las historias, junto al fuego. Crecimos. En estatura, en crueldad.


 Por eso el cine-cuento, para nuestra desgracia, tiene los días contados. Cocteau, como Segismundo, imaginó que otro mundo era posible, pero ambos se engañaban. Cuando terminó la proyección desperté, angustiada, a la oscuridad de mi celda: manos y pies, nacidos libres, ahora encadenados; un plato con pobres viandas; ventana guarecida de barrotes para impedir mi fuga; por única luminaria, la luna. Y mi lamento furibundo, desconsolado ante la inquina y la barbarie de quienes se llaman, a sí mismos, hombres:
Ay mísera de mí, ay infelice...

Francisca Castillo

martes, 22 de mayo de 2012

Polanski: un quimérico voyeur en letras (II)





Entre personajes incomprendidos

Aunque Polanski haya mostrado en más de una ocasión su intención de ser fiel a las obras que adapta, también ha enfatizado que él no es un adaptador neutro. Por eso, sus filmes literarios difícilmente podrían ser encasillados en lo que José Luis Sánchez Noriega clasifica como “adaptaciones por ilustración”. De ahí que sus preferencias casi siempre parcelada por motivos de producción estén encaminada a obras con “suficiente potencial cinematográfico”: ricos y simbólicos detalles visuales, espacios intercalados y dinámicos, acción concentrada, diálogos ágiles, etc. Y cuando esto no es posible, es decir, cuando la obra de partida tiene una intensa carga literaria, difícilmente aislable sin que estas partes trastocadas quiebren su esencia, el director polaco se las ingenia para traducir el material puramente literario a un lenguaje cinemátográfico que domina y que hace de su obra un cine sui géneris. Así pues, no es extraña la reducción del lenguaje lírico de la genial obra de William Shakespeare, Macbeth, sin que el oído deje de percibir con gratitud la musicalidad, el brío y la pompa del autor anglosajón, o la materialización visual de espacios implícitos, opacos o de mero tránsito en La muerte y la doncella de Ariel Dorfman.


Pero la elección en Polanski va más allá de aquellos aspectos que en principio pueden ser más felices y acomodaticios para el arte del cinematógrafo. En él hay una pulsión recurrente que hace que en sus adaptaciones, curiosamente, el director polaco sea más Polanski que nunca. Es decir, tras el visionado de La semilla del diablo, El quimérico inquilino o en cierto modo también La muerte y la doncella, se tiene la impresión de que estas obras no son muy diferentes a ideas originales suyas. Esto se debe a varios aspectos: a su visión particular del mundo, que lo conecta con personajes aislados e incomprendidos y con tramas de atmósferas asfixiantes; su tendencia al absurdo, a la violencia gratuita y al existencialismo; y a su trayectoria vital.


Polanski siempre se ha inclinado hacia obras de personajes nucleares y fuertes, cuya visión, conducta o destino estuviese en pugna con el orden establecido. A veces, estos personajes manifiestan su incomunicación a través de una sensibilidad distorsionada hacia lo que les rodea. En ellos, emparentados a la bella Carol Ledoux (Catherine Devenue) de Repulsión, se observa cómo su relación con lo cotidiano es frágil, divisoria, confrontación que también se da hacia los personajes "normales" que cohabitan con ellos o que transgreden su universo, y que parecen pertenecer a un orden distinto al que ellos pertenecen. La atmósfera se concentra y los agobia, las aristas del mundo son extensibles brazos amenazadores, también amenazadores a nosotros que observamos su realidad desde su perspectiva. Incluso, entre la vigilia y la locura, las formas de la realidad se ondulan como caldeadas a fuego y los espejos dejan de ser reconocibles a sus miradas tal como ocurre en La semilla del diablo y en El quimérico inquilino, respectivamente. Pero no siempre la barrera de la otredad tiene su germen en el desequilibrio mental de los personajes. A veces, estos seres fronterizos lidian con una realidad verificable que los aisla del mundo, ya sea por racismo en El pianista; por división de clases sociales en Oliver Twist; o por ideología en La muerte y la doncella. En Tess, por ejemplo, la joven Teresa se encuentra en un limbo social, en una suerte de tierra de nadie en la que no es bien vista ni por la aristocracia ni por la clase trabajadora. Igualmente ocurre con Paulina en La muerte y la doncella, que ve cómo su terrible trauma es un tránsito de olvido impuesto en el doloroso camino de la dictadura a la democracia.

Polanski: un quimérico voyeur en letras (I)



If I pick a novel and make it into a film it´s because I like it, and I always try to be as faithful as I can.
Roman Polanski

[Polanski] is a gifted filmmaker with a genius for pointing a camera. He didn´t need to borrow Shakespeare´s robes when he had so many of his own.
Kenneth S. Rothwell
Adaptaciones

De Roman Polanski no solo puede afirmarse que es un director versátil que prácticamente ha tocado todos los géneros fílmicos: thriller, aventura, drama, comedia, intriga, surrealismo... También de él puede decirse que es un director curtido en adaptaciones. Tras dejar atrás su primera etapa fílmica, aquella que finalizaba con el claustrofóbico y simpático Callejón sin salida (1966), ha sido rara la vez que no haya nutrido sus tramas con obras literarias. Normalmente, ha sido con el género novelístico con el que ha mantenido una relación más estrecha: La semilla del diablo (1968), El quimérico inquilino (1979), Tess (1980), Lunas de hiel (1992), La novena puerta (1999) y Oliver Twist (2005). Esto se debe no a su predilección por el género o sí, quién sabe, sino al propio carácter del cine y su propensión a narrar historias. Sin embargo, no solo de la novela ha bebido Polanski para construir sus ficciones, sino también del teatro actividad artística que conoce bien como actor y director escénico: Macbeth (1971), La muerte y la doncella (1994) y la reciente Un dios salvaje (2011); del género biográfico: El pianista (2002); e incluso de la poética del absurdo y del surrealismo en cortos como Dos hombres y un armario (1958). Curiosamente, en uno de sus proyectos en ciernes, True Crime, amplía el abanico de géneros literarios, abriéndolo al artículo periodístico, si se tiene bien entender éste como tal. Este incipiente thriller, que se estrenará posiblemente a finales de este año o en el transcurso del próximo, está basado en un artículo de David Grann publicado en el New Yorker hacia el 2008. De ser esto cierto, estaríamos hablando de uno de los pocos directores de cine que han recurrido a un género periodístico tan breve como el artículo para crear una trama. No obstante, la adaptación quizás no sea tal, ya que por un lado habría que ver la entidad compositiva del artículo de David Grann ¿al estilo de crónicas como las de Truman Capote, de las que el cine ha sabido adaptar tan idóneamente?, y por otro qué es lo que a Polanski le ha llamado la atención de dicho texto. Es decir, sin intención compositiva artística, la noticia, el artículo o la crónica de un hecho real sirve como base medial entre la realidad y la construcción fictiva, no más. Fuera de esta linde, lo único que queda en el filme es la anécdota morbosa, anclada muchas veces como reclamo en el típico rótulo “Basada en hechos reales”. Es más, esto sucede en el arte las más de las ocasiones —como ejemplo sirva la noticia sobre una tragedia en los campos de Níjar, que Lorca leyó u oyó en eco en sus años de residencia y que maduró en la inmortal Bodas de sangre, ya que al fin y al cabo es de la realidad manoseada de lo que el arte se erige.

Resumen de la primera sesión de las III Jornadas de Literatura y Cine

Ayer tuvo lugar la primera sesión de las III Jornadas de Literatura y Cine de la UMA con un histórico de asistencia por parte de nuestros alumnos sin precedente. Nuestro anfitrión y coordinador, Dr. Rafael Malpartida Tirado, inauguró la sesión dando la bienvenida a los asistentes y ponentes. Durante las ponencias, Francisco Salvador Ventura nos guió por un interesantísimo recorrido alrededor de las tres localizaciones donde se desarrolla la película El secreto de sus ojos: Jujuy, Buenos Aires capital y Chivilcoy. No solo fue una travesía por su geografía, también nos introdujo en el momento histórico que contextualiza la película y el libro.

Acto seguido, María José Moreno, pasó a dar unas claves o pistas en que fijarse durante la proyección para facilitar la reflexión y coloquio posterior. Esas claves consistieron en seis breves puntos. En primer lugar el juego de miradas entre los personajes: con los labios se da un mensaje y con los ojos otro distinto. Este es un aspecto muy importante que resulta mucho más revelador y evidente en la adaptación de Campanella gracias al uso del primer plano y plano detalle, privilegio del cine. La siguiente pista concierne a la iluminación: si en literatura ubicamos al personaje dentro de la historia a través de las descripciones y la información que se extrae de los diálogos, en cine es la iluminación y escenografía la encargada de contextualizar al sujeto. En esta producción es destacable los distintos tipos de iluminación que marcan las diferencias mediante los flash backs o saltos en el tiempo. Pasado y presente utilizan una gama cromática diferenciable con la intención de situar al espectador en el momento que transcurre en la escena o secuencia. De la iluminación pasamos al color donde se destacó la asociación del color rojo (y sus complementarios) a uno de los personajes principales, Irene. Con el siguiente aspecto recomendado para estar atentos, la planificación, nos sugerían que atendiesemos a la organización de los encuadres, la composición de los elementos, el primer y segundo término dentro del plano. Destacable también los tres planos secuencia que Campanella dirigió magistralmente aunque el más espectacular sea el de la persecución en el estadio Huracán. En cuarto lugar el consejo de fijarse en los flash backs, recurso que domina el discurso audiovisual y que enlaza con la última pista: los objetos a modo de portal de un tiempo a otro. Entre ellos la máquina de escribir a la que le faltaba una "a", los teléfonos, la cafetera y las puertas, detalle con el que se cierra elegantemente la película.

Después de la proyección se abrió el turno del coloquio donde los asistentes participaron activamente con sus preguntas y aportaciones.

Desde aquí agradecemos la asistencia y participación, y extendemos la invitación para la siguiente sesión, mañana miércoles 23 de Mayo, en la que disfrutaremos de La muerte y la doncella de Polanski.



viernes, 18 de mayo de 2012

LA PLUMA Y LA GALLINA


Unos labios que se abren, un dedo que roza la piel elegida, unos ojos que devoran a otros ojos mientras miran... “El erotismo es ver la pluma; la pornografía la gallina completa”, dice Isabel Allende en Afrodita. El cine de nuestros días lleva inscrito en su argamasa de celuloide el santo y seña de la sensualidad. Un atavismo escondido en frágiles gestos, apenas despuntados, que sin embargo llenan con su gozo las sombras de la pantalla. No es necesario que el cineasta confeccione una prolija muestra de formas de desear o ser deseado, sino tan sólo que nos enseñe, velado, un trozo del camino que recorrerán nuestros sentidos. Orson Welles lo supo hacer en su versión televisiva de Una historia inmortal, el cuento de Isak Dinesen, la odiseica baronesa que tanto sabía sobre el amor y sus trampas, y que legó a la posteridad, para deleite de los lectores, el universo triangular de sus Memorias de África.  




Wells trabaja el texto de Dinesen con la pericia del cinéfilo devorador de libros, y desnuda del texto lo inmortal para quedarse, simplemente, con la historia. Porque en el cine lo inmortal es superfluo y lo que importa es vivir para contarla. En el centro de la habitación a oscuras, Paul y Virginia son seres de carne y hueso, cuya realidad apabullante destruye el mito de los amantes pero a la vez lo dulcifica con una expresividad del todo humana; materializar las palabras del relato significa singularizar a los héroes y poner rostro a los villanos. En este plano la imaginación penetra por estrechas rendijas: el realizador poco ágil hubiera masacrado el original sustituyendo la atmósfera misteriosa y orientalizante del cuento por el morbo del cuerpo contra cuerpo. Welles, en cambio, corrió las cortinas y abrió el diafragma de la cámara, para que entrase sin llamar la luz  y dibujara contornos y convirtiera la realidad en mera copia de otra realidad mayor y superpuesta: la de mentira. Manos que son pupilas y bocas que son ecos de nombres susurrados trazan confusamente relieves de amantes gigantescos fuera de los que no existe el mundo, porque han creado en su alcoba el paraíso. La algarabía del éxtasis no se extingue, porque al llegar el alba guardan los pliegues de las sábanas el calor de la noche. Azul como el mar es la esperanza del reencuentro, y no gris como la vida. La sensación mínima será recordada por la pobre Virginia por el canto de la caracola, metáfora fósil de un placer nunca antes vivido, de cósmicas dimensiones. 





Es preciso que la imagen sugiera para no mixtificar la sensualidad y convertirla meramente en sexo, pero al cine le cuesta sudor y lágrimas no mostrar lo que está contando. El vicio de la ocultación, que tan bien se le da al cuento ˗el escritor escamotea para que el lector imagine˗ no va mucho con los modos de narrar del séptimo de los artes. De ahí el doble mérito de Welles al elegir a Dinesen como su cicerone literaria por los vericuetos de la erótica: toma la pluma mojada en tinta y mata de un plumazo a baronesa y a gallina. 




¡Qué calor hace esta noche! Mejor irse quitando la ropa... ¿Vamos?

Francisca Castillo

jueves, 17 de mayo de 2012

CINE Y POESÍA, UNA PROLONGADA CORRESPONDENCIA

A cuatro días de las Jornadas de Literatura y Cine de la UMA continua abierta la lista de inscripción. Puedes hacerlo enviándonos un correo con tu nombre completo y número de DNI a jornadasdeliteraturaycine@gmail.com.

En anteriores entradas os hemos adelantado algo de información sobre las dos primeras proyecciones de las Jornadas. En esta ocasión le toca a la Poesia y el Cine, y será Amparo Morán, una de nuestras ponentes, la que nos hablará sobre las conexiones entre lírica y celuloide.

CINE Y POESÍA, UNA PROLONGADA CORRESPONDENCIA


El cine es el primer encuentro de la máquina con la poesía
R. Gubern

Las relaciones entre cine y poesía se remontan a una apasionada correspondencia en los primeros tiempos del cinematógrafo. Son las vanguardias históricas del pasado siglo las primeras en saludar al nuevo arte como el más potente artefacto poético, arte de síntesis total, ingenio traductor del inasible mundo de las emociones. Así, R. Canudo, en su conocido Manifiesto de las Siete Artes (1911) bautiza al cine como suprema forma conciliadora de todas las demás manifestaciones artísticas. Y  La Cinematografía Futurista (1916), dedicada a “poemas, discursos y poesías cinematografiadas”, expresará  su confianza en la relevancia visionaria y pedagógica del cine: "El cinematógrafo futurista que preparamos, deformación jocosa del universo, síntesis ilógica y fugitiva de la vida mundial, se convertirá en el mejor colegio para muchachos.”

Los poetic films de Griffith, el expresionismo lírico de Murnau, los films subversivos de Jean Vigo o el cine-ojo de Vertov ilustran magistralmente el nacimiento de esta fructífera simbiosis, en la que poetas, pintores, cineastas, compartirán un común anhelo por la aprehensión del "arte total". Así, el proteico Cendrars trabaja como ayudante de Abel Gance y publica el guión El fin del mundo filmado por el ángel de Notre-Dame, ilustrado por su amigo, Fernand Léger. Apollinaire escribe sus caligramas y concibe al cinema como el arte más importante del futuro y Cocteau filma su poema cinematográfico Le sang d’un poète (1930). 

Salvador Dalí. Rapsodia moderna (Las 7 artes).1957
Salvador Dalí. Rapsodia moderna (Las 7 artes). 1957

El surrealismo lanza su revolución poética y descubre al cine como instrumento para la traducción del misterioso universo onírico. Films como L’étoile de mer (1928) de Man Ray, Un perro andaluz (1928) y La edad de oro (1930) del binomio Buñuel-Dalí, o el Vampyr (1932) de Dreyer, muestran la idoneidad del nuevo medio para transfundir el secreto mundo de los sueños y las fantasías y operar su magia en la oscuridad de las salas de proyección. 

Se extiende la influencia del cine cómico norteamericano (Chaplin, Keaton, Lloyd), al mismo tiempo que la revelación cinematográfica se concibe como objeto poético en multitud de literaturas. En España las posibilidades del cinema fueron acogidas con entusiasmo por intelectuales y creadores, con algunas excepciones como Ramón Gómez de la Serna, que demuestra su menosprecio por esa “isla falsa” en su novela Cinelandia. Pero autores como Salinas, Aleixandre, Lorca, Alberti, Concha Méndez, Cernuda, Hinojosa, Gerardo Diego, Francisco Ayala –por citar solo algunos nombres de relevancia– introducen el tema del cine en sus obras y expresan su admiración y confianza en cuanto a las posibilidades expresivas del mismo. Lorca comparte la definición que da Epstein de metáfora: “Un teorema en el que se salta sin intermedio desde la hipótesis a la conclusión”  y desarrolla sus guiones cinematográficos El paseo de Buster Keaton y Viaje a la luna atenuando la dramatización en favor de un lenguaje metaforizado, al mismo tiempo que concibe su Poeta en Nueva York como un libro de poemas “con ilustraciones fotográficas y cinematográficas.” Buñuel colabora con Larrea en la adaptación del surreal cuento Ilegible, hijo de la flauta. Altolaguirre alterna su vocación poética con la de hombre de cine, faceta en la que llegó a elaborar veinticinco guiones, producir once películas y dirigir otras cinco.

Joan Brossa. Cinema.1988
Joan Brossa. Cinema. 1988


Entre los primeros teóricos de este maridaje cine-poesía, Epstein defiende la eficacia liberadora del cine poético frente al interés por lo particular del cine-análisis, e incide en la adecuación entre los lenguajes poético y cinematográfico; es más, propugna la superposición de sus estéticas, que –en ambas manifestaciones artísticas– estarían basadas en la proximidad, la sugestión, la sucesión, la rapidez mental, la sensualidad y el predominio de la metáfora.

En nuestro país, críticos de entreguerras como Antonio Espina, Fernando Vela y Benjamín Jarnés destacan la capacidad sugestiva y reveladora del nuevo arte y analizan la “poeticidad” –entre otros– del cine de René Clair, Chaplin o Eisenstein. Por su parte, César Arconada sostendrá que solo cabe hablar de cine poético cuando la poesía esté “infiltrada” en el film, formando parte de su naturaleza consustancial, y no como una desviación impuesta desde fuera del mismo. 

No entraré ahora a resucitar el debate que en su día levantaron las propuestas “antinarrativas” del cine de Pasolini, o más recientemente del Dogma 95, porque parece claro que sus realizaciones acabaron significando más un ejercicio de libertad expresiva que una auténtica negación del cine denotativo que pretendían combatir. Por otra parte, los esfuerzos que -desde la capital obra de Metz- se dirigen al desarrollo de una Semiótica fílmica relativa a un texto ficcional análogo y diverso a un tiempo del texto literario, se inscriben en la óptica de los estudios comparativos de carácter narratológico y no entran a analizar las poéticas del cine, que quedan así pendientes de una profunda revisión.  

Fotograma de La mirada de Ulises. Theo Angelopoulos
Fotograma de La mirada de Ulises. Theo Angelopoulos. 1995

Subjetivismo, inmediatez, emotividad, preeminencia de lo visual y metaforización son algunos de los  argumentos esgrimidos históricamente por la crítica en la defensa de un lenguaje poético-cinematográfico. Otros autores, como José Nieto, dudan de que la etiqueta “cine poético” pueda utilizarse en la actualidad salvo para caracterizar contados casos de cine experimental, y prefieren hablar de “contenido poético” como una característica superadora de géneros, fundamentada en un ejercicio estilístico que posibilitan sobre todo los pilares del movimiento de cámara, el montaje y la música.

El cine subversivo de las vanguardias discurrirá entre otras orientaciones hacia el neosurrealismo (Maya Deren, Sydney Peterson, Kenneth Anger) o el lirismo experimental (Stan Brakhage, Jonas Mekas). En nuestro país cabe destacar el cine abstracto de Granell y sobre todo la mística tecnológica de José Val del Omar. Pero de ese “contenido poético” que atraviesa el cine desde sus primeros balbuceos, darán cuenta buena parte de la producción de realizadores ya míticos como Mizoguchi, Godard, Tarkovsky, Oliveira, Bergman o Kieslowski, y los más recientes e inclasificables Kaurismaki, Greenaway, Erice, Kiarostami, Subiela o Kim Ki-duk. 

Quizás, a lo que apunte en último extremo esa cualidad poética de algunas obras cinematográficas, sea al huidizo nivel de significación de las imágenes al que se refería Barthes, o lo que más sugerentemente expresa Maiakovsi en su Poema manifiesto: “Para vosotros el cine es un espectáculo/ Para mí es casi una concepción del mundo.”

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